Was haben die Monkees, Village People, Boney M., New Kids on the Block, Spice Girls und Faust gemeinsam? Sie sind Retortenbands. Wenn auch sehr unterschiedliche. Und bevor es womöglich Unterlassungsklagen gibt: Sie wurden auch auf sehr unterschiedliche Art zusammengestellt.
Bei Faust geht die Geschichte in etwa so: Der Kulturjournalist Uwe Nettelbeck hatte im Jahr 1969 ein Gespräch mit dem A&R-Mann Horst Schmolzi von der Hamburger Plattenfirma Polydor. Schmolzi hatte Pläne für eine neue Band. Ihm schwebte angeblich ein deutsches Äquivalent der Beatles vor. Nettelbeck machte sich wenig später daran, diese Idee auf seine Weise in die Tat umzusetzen. Ein großzügiger Vorschuss des Labels half ihm dabei. (Kleine Anmerkung: Julian Cope erzählt diese Geschichte in seinem revivalträchtigen Buch »Krautrocksampler« von 1995 so, dass Nettelbecks Gespräch 1970 mit einem Kurt Enders bei Polydor geführt wurde und dieser sich eine extreme Musik unabhängig vom Vorbild angloamerikanischer Bands vorstellte. Jenseits von Copes Buch, das übrigens mehr als einen Fehler enthält, scheint es aber schwierig, Belege dafür zu finden.)
Die Musiker, die später Faust wurden, suchte sich Nettelbeck in Hamburg, wie David Stubbs in seiner großen Krautrockgeschichte »Future Days« schreibt. Dabei führte er die beiden örtlichen Bands Nukleus und Campylognatus Citelli zusammen, nachdem er durch persönliche Kontakte den Bassisten Jean-Hervé Péron von Nukleus kennengelernt hatte. Nukleus bestand neben Péron aus dem Gitarristen Rudolf Sosna und dem Saxofonisten Günther Wüsthoff. Campylognatus Citelli waren der Schlagzeuger Werner »Zappi« Diermaier, der Keyboarder Hans Joachim Irmler und als weiterer Schlagzeuger Arnulf Meifert.
Das resultierende Sextett brachte Nettelbeck als Kommune in einem alten Schulhaus unter, im niedersächsischen Dorf Wümme, heute ein Ortsteil von Wistedt. Vor allem aber nutzte er das Geld des Labels für den Umbau des Gebäudes, ließ ein Tonstudio einrichten und zog als Produzent gleich mit ein, ebenso wie der Toningenieur Kurt Graupner.
Nicht allein der Umstand, dass ein Journalist mit einer Band zusammenhaust, ist an diesem Vorgang besonders. Nettelbeck war immerhin arrivierter Autor von Die Zeit und Filmkritik gewesen, gefolgt von einer kurzen Phase als Redakteur von Konkret. Eine linke Edelfeder, wenn man möchte. Kulturbürgertum verband sich bei Faust so mit Gegenkultur, als gemeinsames Wohnprojekt, in dem die Musik fernab der auf Verkauf bedachten Labelmitarbeiter entstehen konnte.
Faust war mithin ein hochgradig zerebral angelegtes Vorhaben, das in seiner konsequenten Ausgestaltung seinesgleichen sucht. Angefangen mit dem Namen: deutsch wie Goethe, wuchtig wie Max Schmeling, kämpferisch wie die von 1968 bewegten Studenten, perfekt suggestiv. Was auf dem Cover der ersten Platte folgerichtig mit dem Röntgenfoto der geballten Finger einer Hand verbildlicht wurde.
Vor 50 Jahren erschien das erste Resultat dieser Musikgewinnung unter Laborbedingungen. Es beginnt mit den Rolling Stones und den Beatles, und zwar ganz wortwörtlich. Das schlicht »Faust« betitelte Album zitiert am Anfang des ersten Stücks, »Why Don’t You Eat Carrots?, eingehüllt in Feedback-Brummen, den titelgebenden Satz aus »(I Can’t Get No) Satisfaction«, gefolgt vom Refrain von »All You Need Is Love«, zwei Bandschnipsel, die in Störfrequenzen begraben werden, bevor es mit der »eigentlichen« Musik losgeht – Geschrei und atonale Klaviertöne, danach folgt ein wüstes Blasmusik-Rock-Gemisch.
Faust haben sich für ihren Auftakt als Band niemand Geringeres als die seinerzeit berühmtesten Bands der Welt angeeignet und sie brüsk verabschiedet, zu Fetzen einer Collage gemacht. Die Geste ist deutlich: Das hier ist Teil des allgemeinen Audioarchivs, wird von uns kurz gewürdigt und dann unsanft verscheucht. Ab jetzt kommt etwas Neues. Krautiges. Zugleich lässt sich die Anordnung der zitierten Sätze als Ulk lesen, in dem die Beatles den Rolling Stones einen Ratschlag geben, wie es mit der Befriedigung doch noch klappen könnte. Irgendwann später im Stück folgt ein Dialog zwischen einem Mann und einer Frau mit norddeutschem Akzent, in dem die Frau fragt: »Warum isst du denn nicht Mohrrüben?«
Faust haben sich für ihren Auftakt als Band niemand Geringeres als die seinerzeit berühmtesten Bands der Welt angeeignet und sie brüsk verabschiedet, zu Fetzen einer Collage gemacht
Tonbänder und ihr gezielter Einsatz als Musikinstrumente sollten in den folgenden Jahren für die Band wichtig bleiben. Wobei es nicht völlig abwegig ist, diesen Ansatz mit den Beatles zu vergleichen, boten diese doch auf ihrem »weißen Album« 1968 mit »Revolution 9« ein prominentes Beispiel für Musique concrète-Tonbandcollagen, wie sie im Pop bis dahin unüblich gewesen waren. Bloß dass es bei den Beatles eine Ausnahme blieb, während Faust auf diesem Weg, mehr im Geist von Avantgardebewegungen wie Dada und Fluxus, einen neuen Konzeptkunst-Pop schufen.
Für Polydor erwies sich die Investition als Reinfall. In Stücken wie »It’s a Rainy Day, Sunshine Girl« vom zweiten Album, »Faust So Far« (1972), erweckten Faust kurz den Anschein, dass sie vielleicht doch noch den Beatles nachfolgen wollten. Eine geradlinige Nummer mit treibenden harmonischen Klaviertönen und einem geraden Schlagzeugrhythmus darunter, die Gesangsmelodie lässt an einen veritablen Song denken. Doch die Repetition ist über die vollen siebeneinhalb Minuten Dauer so unerbittlich und der Schlagzeugklang so brutal, dass man vor allem an aufgestaute Aggression zu denken geneigt ist. Ungefähr so, als wäre »I’m Waiting for the Man« von The Velvet Underground von marschierenden Bundeswehrsoldaten gecovert worden. Nach dieser Platte ließen Polydor die Band fallen.
Als nächster Coup gelang Uwe Nettelbeck der überraschende Einzug in den britischen Musikmarkt. Mit einem anderen Trick: Was Malcolm McLaren Mitte der 1970er Jahre mit den Sex Pistols an Chuzpe gegenüber Majorlabels praktizierte – Platten mit Audiomüll aus dem Studio vollmachen, um einen Vertrag zu erfüllen, hatten Faust einige Jahre zuvor auf raffiniertere Weise vorgeführt. »The Faust Tapes« von 1973 bestand aus 21 Stücken, zum Teil wenige Sekunden lang, zusammengesucht aus Material, das von der Band ursprünglich nicht zur Veröffentlichung vorgesehen war.
Uwe Nettelbeck hatte das Label Virgin davon überzeugt, die Platte zu veröffentlichen und zum Preis von einer Single zu verkaufen – ein halbes britisches Pfund. Ein Marketing-Gimmick, der sich mit mehr als 60.000 verkauften Einheiten als Hit herausstellte und die Band international bekannt machte. Mit Collagen, die Geräusche aller Art gleichberechtigt neben Songfragmente und instrumentale Skizzen stellen. Allgemein fand die seltsame Musik, die damals aus Deutschland kam, im Ausland weit größeren Anklang als im Entstehungsland. Und die Bezeichnung »Krautrock«, zum ersten Mal mutmaßlich 1971 von einer deutschen Musikfirma in einer Anzeige im Billboard Magazine als »Kraut Rock« eingeführt, wurde gern von britischen Musikjournalisten verwendet, wenngleich nicht ausnahmslos als Kompliment.
Reviews zum Künstler
Faust erwiesen sich in diesem Punkt wieder als souverän gewitzt und betrieben eine ironische kulturelle Rückaneignung. Auf ihrem vierten Album »Faust IV« von 1973 heißt das erste Stück programmatisch »Krautrock«, was später fälschlicherweise so kolportiert wurde, dass sie selbst damit den Namen geprägt hätten. Zumindest verwendeten Faust ihn jedoch in affirmativer Weise. Und schufen mit den fusseligen Gitarrenflächen auf zwölf Minuten Länge eine Art Proto-Drone-Rock. Nach »Faust IV«, dessen Produktion gelinde gesagt nicht sonderlich rund lief, endete sowohl die Zusammenarbeit mit Virgin als auch mit Nettelbeck. Die Band löste sich auf, machte später in kleinerer Runde weiter, seit diesem Jahrtausend in zwei Lager geteilt: auf der einen Seite eine Formation um Péron und Diermaier, auf der anderen um Irmler, der mit seinem Label Klangbad weitere eigene Akzente setzt.
Die Einschätzung von Faust als einem glücklichen Betriebsunfall im Musikgeschäft, wie Stubbs schreibt, scheint durchaus zutreffend. Wenige Bands hatten die Möglichkeit, frei von ökonomischen Zwängen etwas zu erarbeiten, das derart wegweisend war. Eine große Zahl an Underground-Noise-Musikern, von denen Julian Cope zu den am stärksten bekennenden gehört, haben sich bei Faust entscheidende Anregungen geholt.
Die aktuelle Würdigung durch das Hamburger Label Bureau B ist daher mehr als fällig. In einer Box sind ihre vier Alben versammelt, nicht enthalten ist die mit dem Minimal Music-Radikalisten Tony Conrad entstandene Platte »Outside the Dream Syndicate«. Dafür gibt es das aus Rechtsgründen bisher unveröffentlichte fünfte Album, »Punkt«, aufgenommen in Giorgio Moroders Münchner Studio, bloß ohne diesem zu sagen, dass es kein Geld vom Label gibt. Hinzu kommen unveröffentlichte Stücke aus ihrem Archiv, »Momentaufnahmen« genannt. Und zwei Singles, eine mit dem Demo »Lieber Herr Deutschland«, das der Band damals grünes Licht von Polydor sicherte. Wie sie mit dieser wüsten Agitprop-Psychedelik-Collage durchgekommen sind, bleibt eines der Rätsel der Musikgeschichte.
