La Monte Young ist die prägenste Figur der Musikgeschichte, von der die wenigsten je gehört haben

»This is not entertainment«. So steht es auf der Tür zu einem Loft Chamber Street 112, New York, 1961. Dort organisieren die 27-jährige Yoko Ono und La Monte Young eine Konzertreihe. Zur ersten Show kommen nur drei Personen. Einer davon ist John Cage. Bei der »zweiten oder dritten« sind Peggy Guggenheim, Max Ernst und Marcel Duchamp dabei. Im Laufe der nächsten zwei Jahre sollte aus dieser Reihe die Fluxus-Bewegung entstehen. Durch die Ko-Edition einer »Anthology of Chance Operations«, hatte La Monte Young ihr einen zentralen Anstoß gegeben. Er selbst wandte sich jedoch zunehmend minimalen Kompositionen zu. Young tritt mit Terry Riley auf. Zu seinem Ensemble gehören John Cale und Angus MacLise, zwei Gründungsmitglieder des Velvet Underground.

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Es ist keine Übertreibung, La Monte Young als eine Schlüsselfigur der neueren Kunstgeschichte zu beschreiben. Seine Lehrer waren Karlheinz Stockhausen und Schüler von Stravinsky respektive Charlie Parker. Young wird oft als Gründungsvater des Minimalismus bezeichnet. Ohne ihn wäre Drone kein Genre. Cale hat ihn das »Filetstück meiner musikalischen Ausbildung« genannt, Lou Reed verortet sich in den Liner-Notes zu seinem Instrumental-Album »Metal Machine Music« »vis a vis La Monte Young’s Dream Music«. Dank Youngs exzessiven Verwendung von Feedback, kann dieser als Wegbereiter des Shoegaze gelten. Lange vor den Beatles förderte er die Rezeption hindustanischer Musik im Westen. Über Kollaborateur Jon Hassell hat Young Einfluss auf die Entwicklung von Weltmusik genommen. Ambient-Papst Brian Eno soll ihn »unser aller Daddy« genannt haben.

Der große Unbekannte

Dennoch wird der Großteil unserer Leser*innen noch nie ein Stück von La Monte Young gehört haben. (Zumindest mir ging es so, bis mich Scanner und Gareth Davis letztes Jahr auflaufen ließen.) Das liegt zum Teil an Young selbst: Er tritt selten auf. Die Mela-Foundation zählt nur 17 autorisierte Aufnahmen, der Großteil davon Exzerpte. Als das Label Tabel of Elements im Jahr 2000 versuchte, die bahnbrechende Komposition »Day of Niagara« von 1965 zu veröffentlichen, trat Young einen Rechtsstreit los. Auf großen Plattformen wie Youtube oder Spotify sind seine Alben kaum vertreten. David Harrington, Gründer des Kronos-Quartett, hat deshalb gegenüber Vulture beklagt: »Aktuell ist er im Grunde unbekannt. Selbst junge Musiker*innen, die wir unterrichten, wissen nichts von La Monte Young. Es ist tragisch.«

»Er ist unser aller Daddy.«
Brian Eno über La Monte Young

Young selbst, ein bärtiger Hippie im Rocker-Look, gefällt sich in der Rolle des Außenseiters jedoch außerordentlich gut. »Wenn ich sterbe, werden die Menschen sagen: ›Er war der bedeutendste Komponist seit Anbeginn der Musik‹«, hat er 2015 vorausgesehen. Bescheidenheit kann man dem 1935 geborenen Musiker nicht vorwerfen. Bemerkenswert ist aber, dass Young gleichzeitig wenig auf seine Fähigkeiten gibt. Wie passt das zusammen?

Geburtagsfeier der Drone-Musik

Einen Einblick in Youngs Ästhetik bieten ein Begleittext seines Ensembles The Theatre of Eternal Music von 1965. Es ist ein programmatischer Text voller obskurer Metaphern. Darin skizziert Young die Konturen einer eigenen Kompositionsweise, der Traummusik (»Dream Music«– in Großbuchstaben). Ihre Aufgabe? Nichts weniger als sich von sämtlichen Konventionen loszulösen. »In der Traummusik vollzieht sich eine radikale Abweichung von der europäischen und sogar der meisten östlichen Musik, insofern Harmonien die ausschließliche Basis der musikalischen Beziehung stellen. Melodien existieren überhaupt nicht.« Dieser Text ist die erste Geburtstagsfeier der Drone-Musik. Rhythmen? Tonfolgen? Notenskalen? Nein, danke!
[PLAYLIST]
Young stellt sich damit gegen die verbreitete Harmonielehre. Wir sind es gewohnt, eine Oktave in 12 Töne zu unterteilen. (Man denke an ein Klavier: Eine Oktave entspricht sieben weißen und fünf schwarzen Tasten. Das System dahinter wird »gleichstufige Stimmung« genannt.) Young versucht demgegenüber, Harmonien aus den Immanenz-Verhältnissen eines Basistons zu entwickeln. Youngs Reibefläche dafür ist die reine Stimmungslehre der Renaissance, die indische Tradition und Folk. Heute sehen wir in Drone-Künstler*innen wie Sarah Davachi oder Kali Malone ein gesteigertes Interesse für Alte Musik. Andere, wie Arushi Jain, versuchen indische Ragas als Basis minimalistischer Kompositionen zu nehmen. Nicht zuletzt haben die Iren Lankum im letzten Jahr durch den erstaunliche Erfolg ihrer Folk-Drones bewiesen, dass sich ein breites Publikum für nicht-klassische Harmonien begeistern kann. All diese Versuche sind bereits im Theatre of Eternal Music angelegt.

Die Schildkröte der Musikgeschichte

Im Begleittext von 1965 ist La Monte Young deshalb auch bemüht, seine Kompositionen historisch zu verorten. Sein Credo lautet: »vorzeitliche Traditionen bewahren und neue Formulierungen und Gleichungen erforschen«. Er sieht sich als Teil einer zweiten Renaissance. Seine Kompositionen seien nur Anzeichen einer Umwälzung der Lebenswelt, die sich im 20. Jahrhundert vollzieht: »Erst jetzt werden wir zivilisiert genug, um durchgängige Klänge hören zu wollen. Es wird einfacher, je weiter wir in diese Klangperiode fortschreiten. Für jedes Traumzimmer, Spielzimmer und Arbeitszimmer werden genau den richtigen Klang finden können.« Wir sind weit weg vom Geniekult des 19. Jahrhunderts. Traummusik ist der Versuch, eine neue Welt zum Resonieren zu bringen.

»Der erste Klang ist Drone. Er währt ewig und kann nicht begonnen werden. Aber er wird immer und immer wieder aufgegriffen bis er als kontinuierlicher Klang in Traumhäusern fortdauert.«
La Monte Young

Tatsächlich ist es schwer bei Youngs Schaffen nach 1965 überhaupt von Werken zu sprechen. Als sein Opus Magnum wird manchmal die Komposition »The Tortoise, His Dreams and Journeys« genannt. Es ist aber eigentlich keine Komposition im engeren Sinne, sondern ein Spiel mit Youngs Umwelt. Youngs Frau, die Kalligraphin und Lichtkünstlerin Marian Zazeela, hatte 1964 eine Schildkröte geschenkt bekommen. In ihrem Loft stand nun ein zusammengeschustertes Aquarium, das ein penetrantes, elektrisches Surren von sich gab. Young begann, dieses Surren als tonale Basis von »The Tortoise« zu verwenden.

Traumhäuser, aber anders

Ein weiterer Kandidat für ein »Hauptwerk« ist weder Musikstück noch alleiniges Eigentum von La Monte Young. Von 1969 bis zum kürzlichen Tod von Marian Zazeela hat das Ehepaar das »Dream House«, eine permutierende Klang- und Licht-Installation, betreut. Besucher*innen bietet es eine synästhetische Erfahrung. Sonic Youth traten darin mehrmals aus, Glenn Branca feierte im »Dream House« seine Hochzeit.

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La Monte Young erteilt jedoch allen Versuchen eine Absage, aus dem »Dream House« ein Werk zu machen. Bereits der Begleittext von 1965 skizzieren das Unterfangen – vier Jahre vor seiner Installation: »Der erste Klang ist Drone. Er währt ewig und kann nicht begonnen werden. Aber er wird immer und immer wieder aufgegriffen bis er als kontinuierlicher Klang in Traumhäusern (Dream Houses), in denen Musiker*innen und Schüler*innen leben und musikalische Arbeit leisten, fortdauert.« Youngs historische Selbstverortung bekommt hier eine kosmologische Schlagseite. Es geht ihm darum, sich an jene Schwingungen anzuschmiegen, die erst nach dem zweiten Weltkrieg wieder hörbar wurden. Das Mittel der Wahl dazu sind nicht Platten, die an anonyme Massen verkauft werden. Traummusik muss sich an das jeweilige Leben und die Räume seiner Hörer*innen anpassen. Nur lokale Knotenpunkte künstlerischen Zusammenspiels, Traumhäuser, können das erfüllen.

Young sieht seine Aufgabe deshalb nicht darin, die Charts zu erklimmen. Er denkt im Rhythmus von Centennia: »Traumhäuser werden Musik ermöglichen, die nach einem Jahr, nach einer Dekade, einem Jahrhundert oder mehr an konstantem Klang, wie ein Organismus wäre.« Das ist der Impetus von Youngs Kompositionen: Sie sollen sich von ihrem Schöpfer lösen. Vielleicht liegt darin der Schlüssel zu seiner Vorhersage, er werde als der größte Komponist des 20. Jahrhunderts gelten. La Monte Youngs Größe zeigt sich darin, dass er hinter seinen Wirkungen verschwindet.

Zitiert aus:
»The American Theatre of Poets, Inc. presents The Theatre of Eternal Music at the East End Theatre, 85 East 4th Street, New York City« [04.03.1965], Begleittext, Copyright La Monte Young 1965, In: Kerry O’Brien, William Robin: On Minimalism. Documenting a Musical Movement. Oakland, Ca 2023, 37-40.