Zumindest in der westlichen Welt schien das Jahr 2001 relativ ereignislos. In Tschetschenien tobte ein Krieg und ein Aufstand in Mazedonien setzte den blutigen Schlusspunkt unter ein Jahrzehnt der Gewalt im ehemaligen Jugoslawien. In weiten Teilen Europas aber schienen diese Konflikte ebenso fern wie die Zweite Intifada oder Erdbeben in Indien und El Salvador. In den USA trat George W. Bush nach einer chaotischen Wahl sein erstes Amt an. Und obwohl die geplatzte Dotcom-Blase ein Jahrzehnt der »irrationalen Überschwänglichkeit« beendet und eine leichte Rezession angestoßen hatte: Die Party ging weiter.
Während der 1990er-Jahre kam der Underground im Overground an, sagt W. David Marx. »Es schien, als fände eine alternative Revolution statt, als würde sich die Musik verändern und als ob Mainstream-Konsument:innen mit komplexen Ideen konfrontiert würden«, sagt der Autor von Blank Space. A Cultural History of the Twenty-First Century. Doch 2001 war der Moment vorbei, das Momentum verpufft: Die Rave-o-lution war abgeebbt, die Rebellion von Grunge der hirnlosen Aggression von Nu Metal gewichen. Musikalisch immerhin hatte 2001 mehr zu bieten als Rap-Metal, Max-Martin-Pop oder Castingshow-Girl/Boy-Bands.
Allein in der ersten Jahreshälfte erschienen die Debüts späterer Indie-Darlings wie The Knife, Broken Social Scene, The Shins und Kings of Convenience sowie der Gorillaz und Alicia Keys. Daft Punk feierten mit Discovery ihr triumphales Comeback, Tool veröffentlichten ihr Opus Magnum Lateralus und Radiohead legten mit Amnesiac den Nachfolger von Kid A vor. R’n’B und Hip-Hop erreichten dank Alben wie Aaliyahs selbstbetitelter LP oder Missy Elliotts Miss E… So Addictive neue kreative Höhen. Und dazwischen veröffentlichten auch blink-182, Wilco, D12, N*E*R*D, Aphex Twin und Cannibal Ox neue Alben.
Keine dieser Platten trat eine neue Bewegung los oder repräsentierte eine Revolution, definierte Kultur neu oder gab die Richtung für die Zukunft vor. Die kollektive Vorstellungskraft konnten sie nicht beflügeln, allemal aber für allerhand individuelle Höhepunkte sorgen. Allein zwischen Ende August und dem 4. September veröffentlichten Björk, Slipknot, Mary J. Blige, Converge und System of a Down Alben, die in ihren jeweiligen Genres als Klassiker gelten. Die Musikindustrie hatte es zunehmend schwer, ihre Produkte in einer Post-Napster-Welt zu verkaufen. Überzeugen konnten diese dennoch.
Am Morgen des 11. September befüllten Plattenläden ihre Crates mit noch mehr dringlich erwarteten Alben: Bob Dylans 31. Studioalbum Love and Theft, Mariah Careys Soundtrack zu Glitter, Jay-Zs The Blueprint, Slayers God Hates Us All oder, ähm, Nickelbacks Silver Side Up. Zur selben Zeit schloss William Basinski die Digitalisierung einiger vor Jahrzehnten angefertiger Tape-Loops ab, und die Hip-Hop-Gruppe The Coup freute sich auf den Druck der Cover ihres Albums Party Music. Sie zeigten Rapper Boots Riley und DJ Pam the Funkstress dabei, das World Trade Center in die Luft zu sprengen.
Quiet Is the New Loud: Trauma und Selbstzensur
Als um 8.46 Uhr Ortszeit das erste Flugzeug in den Nordturm des World Trade Centers einschlug, fand ein bis dahin für die westliche Welt relativ ereignisloses Jahr ein abruptes Ende. Kurz darauf traf ein zweites Flugzeug den Südturm. Weniger als eineinhalb Stunden später waren beide eingestürzt. Rund 3.000 Menschen kamen an diesem Tag ums Leben, mehr als doppelt so viele wurden verletzt. Doch lässt sich die Tragweite dieses Ereignisses kaum in bloßen Zahlen messen: 9/11 markierte das Ende einer Ära. Innerhalb weniger Stunden hatte sich die gesamte Welt verändert.
»9/11 bedeutete das langfristige Ende für das linke Spektrum der US-amerikanischen Popkultur.«
W. David Marx
Mit Baldrian-Sound und Lyrics über kosmische Ungewissheiten wurde Enyas »Only Time« zur Hymne von 9/11. Der im Vorjahr veröffentlichte Song war nicht der einzige, der neue Bedeutung erhielt. »NYC’s Like a Graveyard« vom Debüt der Moldy Peaches, wirkte dank dessen Veröffentlichung am 11. September beklemmend prophetisch. Hits wie »It’s Raining Men« oder »Free Fallin’« klangen unfreiwillig makaber. Wenige Tage nach 9/11 schickte der Mediengigant Clear Channel Communications eine Liste an Radioredaktionen: Bestimmte Songs oder Künstler:innen sollten nicht mehr in Radio-Playlists aufgenommen werden.
Unter den 162 Einträgen befanden sich nicht nur Lieder, die Erinnerungen an die Geschehnisse dieses Tages weckten oder – wie etwa Louis Armstrongs »It’s a Wonderful World« – zynisch wirkten. Ebenso wurden politische Songs und Bands aufgeführt, darunter »alle Lieder« von Rage Against the Machine. Clear Channel wies Vorwürfe der Zensur umgehend zurück. Nicht, dass das nötig gewesen wäre, meint David Marx. »Allen war klar, dass man nicht über die außenpolitischen Vergehen der USA oder potenziell linksradikalen Ideen sprechen durfte, wie das noch in den 1990er-Jahren möglich war.«
Marx’ Buch Blank Space. The Cultural History of the Twenty-First Century beginnt an 9/11 als Tag, der einen bereits laufenden Paradigmenwechsel in der westlichen Popkultur antrieb. »In den 1990er-Jahren näherte sich die Alternativkultur der politischen Linken an«, erklärt er. Diese Tendenz schwächelte bereits seit längerem, doch in einer Atmosphäre der Selbstzensur schien es erst recht unmöglich, an diese unvollendete Revolution anzuknüpfen. »9/11 bedeutete das langfristige Ende für das linke Spektrum der US-amerikanischen Popkultur«, sagt Marx. Statt Revolution macht die Musikwelt deshalb: Party.
Oh, Inverted World: Hedonismus, Retromanie und Nabelschauen
In Lizzy Goodmans Oral History Meet Me in the Bathroom. Rebirth and Rock and Roll in New York City 2001–2011 spricht Journalist Alex Wagner über die New Yorker Mentalität im Nachgang von 9/11 als Haltung der »individuellen Schicksalsgestaltung«, die auf der Erkenntnis fußte, dass »nichts von Bedeutung und alles vergänglich« sei. Die Welt war untergegangen, warum nicht richtig aufdrehen? Kaum eine andere Band dieser Zeit verstand sich darin so gut wie The Strokes. Die mit Spannung erwartete US-Veröffentlichung ihres Debüts Is This It? musste zwar von September auf Oktober verschoben werden, weil der Song »New York City Cops« (»they ain’t too smart«) ersetzt wurde.
Als This Is It? aber erschien, traf es laut W. David Marx den neuen Zeitgeist. »Sie machten reduzierte Musik, die viel mehr Spaß machte und tanzbarer war als Grunge, und lehnten den Sound des Nu Metal ab.« The Strokes und andere aufstrebende New Yorker Bands wie die Yeah Yeah Yeahs – die im Juli ihre Debüt-EP veröffentlicht hatten – tauschten die ideologischen Ambitionen von Grunge gegen ironische Distanziertheit und die eruptive Aggression von Nu Metal gegen coole Schnoddrigkeit ein. Sie verschrieben sich einem ungezügelten Hedonismus, während alle Ohren auf ihre traumatisierte Stadt gerichtet waren.
Trotz all der individuellen Möglichkeiten mangelte es an kollektiven Identifikationsangeboten.
Das hatte Symbolcharakter, doch auch anderswo wurden keine bedeutungsvollen Antworten auf eine historische Zäsur gefunden. Von den White Stripes bis hin zu Robbie Williams, dessen Swing When You’re Winning Ende 2001 die europäischen Charts dominierte, zeichnete sich der Siegeszug dessen ab, was Simon Reynolds später als Retromania bezeichnen sollte. Während sich die einen der Vergangenheit zuwandten, kehrten andere den Blick nach innen: Jimmy Eat World und Dashboard Confessional brachten die dritte Welle von Emo in den Mainstream, die mit den Wurzeln des Genres im politischen Hardcore nichts zu tun hatte.
Nicht nur Rockmusik hatte wenig zu sagen. Während der 1990er-Jahre hatte Dance Music Massen- und Jugendbewegungen hervorgebracht, darunter hierzulande eine ganze raving society und diverse Ableger des Hardcore Continuums. 2001 waren von Aqua und den Vengaboys, 2-Step und Handbag House abgelöst worden – Karikaturen von Subkulturen. Hip-Hop blieb dank Timbaland oder Underground-Acts wie Techno Animal zwar innovativ, entblößte sich aber in seiner Gier nach Ruhm und Geld: Das Jahr endete mit einem pünktlich zu Weihnachten erschienenen Unplugged-Album von Jay-Z und den Roots.
Is This It? Der iPod, Casting-Pop und Poptimismus
2001 war ein außergewöhnlich starkes Musikjahr, doch paradoxerweise ereignete sich 9/11 in einem kulturellen Vakuum: Trotz all der individuellen Möglichkeiten mangelte es an kollektiven Identifikationsangeboten. Die Musikwelt schien beweglicher denn je zuvor, führte aber keine Bewegungen an. In der Vergangenheit hatte Popmusik Sinn gestiftet, wo es daran mangelte; Fortschritt in den Stillstand gebracht. Keines der ikonischen Alben dieses Jahres konnte nach 9/11 Vergleichbares bieten. Stattdessen hörten die Leute Enya oder Retro-Rock von den Strokes. Unterhaltung statt Überlebensstrategien, Eskapismus allenthalben.
Es wäre zu einfach, die kulturelle Stagnation nach 9/11 auf ein bloßes Ohnmachtsgefühl zu reduzieren. Ebenso hinterließ die Post-Napster-Krise der Musikindustrie ihre Spuren. Große Plattenfirmen investierten nicht mehr in Alternativkultur und konzentrierten sich stattdessen auf Pop-Blockbuster oder schufen vor den Kameras der neuen Castingshows unter eigenen Bedingungen ihre Superstars. Die Infrastruktur, in der zuvor neue Ideen gedeihen konnten, wurde derweil wegrationalisiert.
Ebenso ordneten technologische Entwicklungen die Kulturlandschaft neu. Einen Monat nach 9/11 brachte Apple den iPod auf den Markt. Mehr als zwei Jahrzehnte nach der Einführung des Walkmans und wenige Jahre nach dem Aufkommen des MP3-Players veränderte er unser Verhältnis zu Musik grundlegend, sagt W. David Marx. »Sein größtes Verdienst war es, dem Publikum beim Ausbruch aus engen Genrekategorien zu helfen. Anfang der 2000er-Jahre hörten Musikfans alle möglichen Arten von Musik.« Im Guten wie im Schlechten lösten sich damit auch ideologische Trennlinien auf.
Die Kritik stützte sich jahrzehntelang auf klar definierte ästhetische Kriterien und moralische Unterscheidungen. Auch das änderte sich. »Es setzte sich die Einsicht durch, dass Popmusik und insbesondere Hip-Hop und R’n’B genauso innovativ sein könnten wie Rockmusik, wenn nicht sogar innovativer. Für Musikfans lag das eh schon auf Hand«, sagt W. David Marx im Hinblick auf das Aufkommen des sogenannten Poptimismus. So viel Positives der auch bewirkte, leitete er auch eine bis heute andauernde postmoderne Identitätskrise ein: Wenn angeblich alles potenziell Bedeutung haben kann, ist dann irgendetwas inhärent bedeutungsvoll?
9/11 war nicht die Ursache dieser Entwicklungen, diente aber als ihr Katalysator. In New York und anderswo lief die individuelle Schicksalsgestaltung der kollektiven Arbeit an Kultur den Rang ab. Warum sich auch damit abmühen, etwas von Bedeutung und Dauer zu schaffen, wenn nichts von Bedeutung und alles vergänglich scheint? Warum eine Welt verändern, die das radikal Böse ebenso in sich trägt wie sie ihm nichts als noch mehr Böses entgegenhalten kann? 2001 war ein starkes Musikjahr gewesen, zugleich aber ereignislos in kultureller Hinsicht. Eine Ära war zu Ende gegangen, der Beginn einer neuen aber blieb aus.
