Vor vielen Jahren in der Spex ein Interview mit Saul Williams gelesen, an das ich jetzt denken muss, wenn ich über die in Philadelphia beheimatete Musikerin Camae Ayewa alias Moor Mother nachdenke. Der New Yorker Spoken-Word-Poet leitete darin das Wort ›Person‹ vom lateinischen ›per sonare‹ ab, wonach wir ›beings of sound‹ sind. »Wenn wir uns also in erster Linie als solche bezeichnen, handeln wir nach sound vibrations. Als Personen müssen wir also alle Aufmerksamkeit auf das richten, was wir in Worte fassen.«

Menschen sind beings of sound. Was Saul Williams als Metapher meint, bestätigt der Philosoph Peter Sloterdijk auf ontologischer Ebene, wenn er fragt: Wo sind wir, wenn wir Musik hören? Seine Antwort: Wir stehen als Hörer dem Klang nicht gegenüber wie der Sehende dem Objekt. Der Klang ist in uns. Wir werden durch Musik in Schwingung versetzt.

Der Soziologe Hartmut Rosa beschreibt in Resonanz, was Musik ganz grundsätzlich leistet. Für ihn besteht sie daraus, dass sie »alle Arten und Schattierungen von Beziehungen auszudrücken oder zu stiften vermag: Zerrissenheit, Einsamkeit, Verlassenheit, Feindseligkeit, Entfremdung, Spannung, aber auch Sehnsucht, Zuflucht, Geborgenheit, Liebe, Responsivität.«

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Black in the moment

In einem Text im We Jazz Magazine erzählt Camae Ayewa, wie sie 1989 – damals zwölf Jahre alt – bei einem Public-Enemy-Konzert die ermächtigende Kraft von Musik erlebte. »When Terminator X said: ›Put up your fists‹,« erinnert sie sich dort, »there were all these Black people with their fists up, and there was my little fist.« (Als Terminator X rief: »Fäuste hoch!«, standen da all diese Schwarzen Menschen mit erhobener Faust – und da war meine kleine Faust.) Seither nennt sie sich selbst eine Rapperin.

Moor Mothers frühe Alben, Fetish Bones (2016) oder Analog Fluids of Sonic Black Holes (2019), sind geprägt von einer paradoxen Gleichzeitigkeit. Keine lineare Songstruktur, keine Hierarchie der Elemente. Samples aus verschiedenen Zeiten, field recordings von der Straße, unartikulierte Schreie, geflüsterte Poesie, Industrial-Noise. Schicht auf Schicht, ohne dass eine die andere dominiert. Das ist kein Rap. Das ist auch keine Collage im traditionellen Sinne, wo Teile sauber nebeneinander arrangiert werden. Es ist eine Überlagerung. Ein klangliches Palimpsest. Die Vergangenheit ist nicht ausgelöscht, sie schimmert durch die Gegenwart hindurch. Akustische Manifestationen des Black Quantum Futurism.

Zusammen mit der Autorin und Rechtsanwältin Rasheedah Phillips gründete Camae Ayewa das Kollektiv Black Quantum Futurism. 2015 veröffentlichten sie ihr Manifest: Black Quantum Futurism: Theory & Practice (Volume 1). Sie schlagen vor, Realität durch das Verschieben von Zeitachsen neu zu erfahren. Das ermöglicht es, Zukünfte zu denken – oder herbeizuführen. Deshalb wurden Phillips und Ayewa 2021 für eine Residenz am Kernforschungszentrum CERN, Betreiber des Large Hadron Colliders, ausgewählt. Dort arbeiteten sie mit Physikern an einem Projekt über die CPT-Symmetrie (Charge, Parity, Time Reversal). Afrofuturismus trifft Quantenphysik. Theorie wird Praxis.

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Die zentrale These des Black Quantum Futurism: Lineare Zeit ist ein Herrschaftsinstrument. »Manifest Destiny« und die »Westward Expansion«, der angeblich gottgegebene Auftrag der Amerikaner, sich auf dem nordamerikanischen Kontinent auszubreiten, waren nicht nur die Eroberung von Land (die Aneignung von Raum), sondern auch die Eroberung von Zeit (die Macht darüber, wer die Zukunft bestimmt). Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft existieren gleichzeitig und beeinflussen sich gegenseitig. Moor Mother bezeichnet diese Vorstellung im Interview mit Vice als »a new language of healing, memory, and justice that can be transmitted and used as a technology«.

Im Roman See der Schöpfung von Rachel Kushner folgende Passage gelesen: »Der Geist […] pflanzt sich fort, jahrhundertelang, jahrtausendelang, von den Toten in die Lebenden. Jeder von uns erbt Codes, Baupläne, einen Haufen Instruktionen – nennt es, wie ihr wollt – von denen, die vor uns kamen, bis in die tiefsten Zeitsedimente zurück. Diese Codes sind genetische, von den Vorfahren zu den Nachfahren krabbelnde Läuse; sie bewegen sich von den vielen zu dem einen fort, geradewegs durch die Geschichte der Menschheit.« Zufall? Menschsein? Ich lege Jazz Codes auf.

Auf »Umzansi«, dem Stück, das Jazz Codes (2022) eröffnet, wird das Konzept von Black Quantum Futurism in die Form eines Songs gegossen. »Quantum, black in the moment / It holds the time and memory of all your mothers and grandmothers before«.
»Allow time to emerge from its timeless degrees of freedom / And take up as much space within the moment as desired and needed«. Die Musik dazu kommt direkt aus dem Teilchenbeschleuniger: Quanten rasen, stoßen, zerfallen, verschränken sich. Stimmenfetzen aus allen Richtungen, Partikel elektronischer Beats und Mary Lattimores Harfe – ein akustisches Feld, das physikalischen Gesetzen folgt.

Kommunikation ist entscheidend

Moor Mothers Ansatz erinnert auch an Gil Scott-Heron. Besonders in der Art, wie Poesie, Politik und Musik zusammengedacht werden. Gil Scott-Heron und sein Musikerkollege Brian Jackson haben sich dabei nicht weniger als die gesamte »schwarze Erfahrung« zum Thema gemacht. 1985 sagt Scott-Heron zu The Wire: »We described that experience as 360 degrees, and whatever fell inside those 360 degrees was fair game for us to cover«. (Wir beschrieben diese Erfahrung als 360 Grad, und alles, was innerhalb dieser 360 Grad lag, war für uns freigegeben, um es zu behandeln.)

Dieser 360-Grad-Ansatz zeigt auch: Obwohl jeder Mensch eine Person ist, ein being of sound, hat nicht jeder eine Stimme. Moor Mother macht hörbar, was zum Schweigen gebracht wurde. Sie schafft Räume, in denen Vergangenheit und Gegenwart gleichzeitig existieren. Dadurch eröffnen sich Möglichkeiten, das Ungehörte zu artikulieren, das Verstummte neu in Beziehung zu setzen, das Stimmlose zu verstimmlichen.

Ihr Album The Great Bailout (2024) beispielsweise rechnet ab mit dem Slavery Abolition Act von 1833, der Sklavenbesitzern Entschädigung zahlte, während die Versklavten leer ausgingen. Im neunminütigen Blues »South Sea« hämmert sie: »When and where do the ancestors speak for themselves?« (Wann und wo sprechen die Vorahnen für sich selbst?) Moor Mother zweifelt nicht daran, dass sie sprechen – nur dass ihnen jemand zuhört. Die Strukturen der Zeit bringen sie zum Schweigen.

Sie schafft Räume, in denen Vergangenheit und Gegenwart gleichzeitig existieren. Dadurch eröffnen sich Möglichkeiten, das Ungehörte zu artikulieren, das Verstummte neu in Beziehung zu setzen, das Stimmlose zu verstimmlichen.

Um gehört zu werden, braucht es also mehr als eine Stimme. Es braucht ein Gegenüber. Ernst Bloch schreibt in Das Prinzip Hoffnung: »Sich zu kennen, dazu muß das bloße Ich zu anderen gehen. In ihm selber steht es in sich versunken, dem Innen fehlt das Gegenüber.« Das Andere entzieht sich jeder Verfügbarkeit – es ist kein Objekt, keine Ware, kein Datenpunkt. Stimme entsteht erst im Anderen, in der Begegnung, im musikalischen Gespräch. Gleichzeitig wird sie zur Stimme für Andere. Moor Mother geht in die Szenen, in die Communities. Sie hört, was zwischen ihnen klingt: die Leerstellen, die Verschränkungen, das Echo kollektiver Erfahrung. Ihre Kunst ist keine Selbstbehauptung, sondern Beziehungsarbeit. Sie wirkt als Medium, nicht als Zentrum.

Mit ihrer Kunst spricht Moor Mother zu verschiedenen Communities gleichzeitig. Mit SUMAC erreicht sie die Post-Metal-Szene, mit billy woods den experimentellen Hip-Hop, mit DJ Haram die Clubs, mit Irreversible Entanglements den Free Jazz. Zu Irreversible Entanglements sagt sie 2023 im Interview mit The Wire: »We’re interested in reaching as many communities as we can […] with the sounds that everybody deserves.« (Wir wollen so viele Communities wie möglich erreichen […] mit Sounds, die jedem Menschen zustehen.) Aber das gilt für alle ihre Projekte. Keine Hierarchie der Szenen. Keine Entscheidung für eine Community oder gegen die andere. Keine Staffelung, keine Priorisierung.

Im Oktober 2023 sollte Moor Mother beim Enjoy Jazz Festival mit dem Saxofonisten Archie Shepp auftreten. Er musste absagen. Stattdessen nahm sie spontan mit Flötistin Nicole Mitchell und Pianist Nduduzo Makhathini auf. Der Titel One for Archie spielt auf Shepps Four for Trane an. Die Texte ihrer Performance greifen Shepp-Titel auf, ihre Phrasierung folgt seinem Saxophonspiel. So wird Archie Shepps Musik auch in seiner Abwesenheit lebendig. Seine Stimme wird hörbar, obwohl er nicht da ist.

Am 15. Oktober 2025 ist Moor Mother mit Irreversible Entanglements wieder beim Enjoy Jazz Festival in Mannheim. Sie leitet das Quintet unbemerkt, arrangiert mit zwei Mikrofonen – auf dem einen liegt Hall, auf dem anderen nicht – die Stimmen aus der Vergangenheit und verbindet sie mit dem Jetzt. Ihr Blick trotzt dem Scheinwerfer, sie spricht das Publikum direkt an, die Zugabe wird mitten im Publikum gespielt. Als wollte sie sagen: Die Musik hier ist nicht einfach nur da. Sie ist Teil von euch und war es schon immer.

Wie sieht so eine Zusammenarbeit konkret aus? Der Rapper billy woods beschreibt auf Nachfrage die Zusammenarbeit an BRASS (2020) als fruchtbar, gerade weil Moor Mother jede Erwartung auflöst: »I am always aware that Camae can, or could, do anything. She is an artist whose range and creative instincts can take them anywhere«. (Ich bin mir immer bewusst, dass Camae alles tun kann oder könnte. Sie ist eine Künstlerin, deren Bandbreite und kreative Instinkte sie überallhin führen können.) Diese Offenheit verlangt permanente Kommunikation. Der Austausch selbst wird zur Kompositionsmethode. billy woods kann nichts vorausdenken, muss antworten auf das, was kommt: »A verse, a poem, a beat, or something else I didn’t even think of«. (Eine Strophe, ein Gedicht, ein Beat – oder etwas, woran ich noch nicht einmal gedacht habe.)

Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Diese Offenheit prägt auch ihren Umgang mit Geschichte. Moor Mother spricht von konkreten Ereignissen und meint das Universelle. Sie spricht von der Vergangenheit und meint die Gegenwart. Sie folgt den Spuren. Nicht ihrer Geschichte, sondern unserer. Das Pronomen verschiebt sich. Vom Individuum zur Diaspora. Von Philadelphia nach Liverpool. Von 1833 nach heute.

Wenn The Guardian sie fragt, wieso eine Amerikanerin sich für britische Geschichte interessiert, dann antwortet sie: »I’m not removed from the UK. As an African, our story runs all through the UK. I’m just following the threads. Where we’ve been. What has happened to us. How we overcome it«. (Ich habe mich nicht von Großbritannien entfernt. Als Afrikanerin verläuft unsere Geschichte durch ganz Großbritannien. Ich folge nur den Fäden. Wo wir waren. Was uns passiert ist. Wie wir es überwinden.)

Moor Mother folgt den Fäden. Sie führen nicht in die Vergangenheit. Sie führen durch sie hindurch in eine Zeit, die sich erst noch konstituiert. So bringt sie die Fäden zum Schwingen. Wir müssen eigentlich nur zuhören.